следующая смена

1) Mining: back shift, backshift

2) Atomic energy: next shift

3) Gold mining: following-in

1) Общая лексика: вторая смена

2) Спорт: перенос веса тела назад

3) Железнодорожный термин: ночная смена

4) Горное дело: подготовительная смена (в угольном очистном забое), следующая смена

5) Металлургия: вечерняя смена

6) Нефть: вторая смена (на буровой)

1) Техника: подготовительная смена (в очистном забое)

2) Горное дело: вечерняя смена, подготовительная смена (в угольном очистном забое), следующая смена

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.

поворот кругом отскок назад при ударе внезапное и полное изменение отношения, точки зрения и т. п.;
- they've done an * in their foreign policy они совершили поворот на сто восемьдесят градусов в своей внешней политике повернуть кругом повернуться кругом отскочить назад при ударе внезапно и полностью изменить

about-face внезапное и полное изменение ~ повернуть(ся) кругом ~ поворот кругом ~ резко изменить (отношение, политику и т. п.) ~ резкое изменение( отношения, политики и т. п.)

 

технологический уклад
Понятие теории научно-технического прогресса, введенное в отечественную науку экономистами Д.С.Львовым и С.Ю.Глазьевым: совокупность сопряженных производств (взаимосвязанных технологических цепей), имеющих единый технический уровень и рассматриваемых как некая структурная подсистема экономической системы — альтернативная по отношению к таким подсистемам, как отрасли. Производства, входящие в один ТУ, вследствие их сопряженности развиваются синхронно; изменения в одном из элементов ТУ вызывают изменения в остальных. Смена доминирующих в экономике ТУ предопределяет, по мнению авторов, неравномерный ход научно-технического прогресса. Этот процесс некоторые исследователи связывают с длинными волнами Н.Д.Кондратьева, причем содержание технологических укладов, возникающих в результате этих волн, трактуется по-разному. По- видимому, наиболее распространена следующая схема: Первый уклад  (примерно 1785—1835 гг.) был основан на новых технологиях в текстильной промышленности, использовании энергии воды. Второй уклад (1830—1880 гг.) - распространение парового двигателя в промышленности, на транспорте (железные дороги, паровые суда). Третий уклад (примерно с1880 по1940 гг.) - повсеместное использование электрической энергии, развитие металлургии и химии, сложного машиностроения включая автомобильное и, главное – военное (производство новых видов вооружений). Возикли радиосвязь, телеграф. Началось массовое конвейерное производство в ведущих отраслях промышленности. В финансовом секторе началась концентрация банковского и финансового капитала. Четвертый уклад ( примерно с 1930-х по 1990-е гг.) - дальнейшее развитие электроэнергетики, в значительной мере на базе нефти и газа, а также атомной энергии, распространение новых средств связи, новых синтетических материалов. Появление электронной вычислительной техники. Массовое производство автомобилей, самолетов, различных видов вооружения, товаров народного потребления. Пятый уклад, современный, зародился в США и Европе примерно в 70-х — 80-х годах в ходе новой научно-технической революции, которую благополучно «пропустил» (по идеологическим причинам) Советский Союз. Он опирается на достижения в области микроэлектроники, информатики, биотехнологии, генной инженерии, новых видов энергии, материалов, освоения космического пространства, спутниковой связи и т. п. Интернет создал совершенно новую ситуацию в информационном пространстве всей Земли. Сейчас, в недрах пятого уклада уже вызревают элементы будущего, шестого: нанотехнологии, биотехнологии и многое другое, что сегодня еще только разрабатывается в научных лабораториях.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• tenor of technology

 

технологический уклад
Понятие теории научно-технического прогресса, введенное в отечественную науку экономистами Д.С.Львовым и С.Ю.Глазьевым: совокупность сопряженных производств (взаимосвязанных технологических цепей), имеющих единый технический уровень и рассматриваемых как некая структурная подсистема экономической системы — альтернативная по отношению к таким подсистемам, как отрасли. Производства, входящие в один ТУ, вследствие их сопряженности развиваются синхронно; изменения в одном из элементов ТУ вызывают изменения в остальных. Смена доминирующих в экономике ТУ предопределяет, по мнению авторов, неравномерный ход научно-технического прогресса. Этот процесс некоторые исследователи связывают с длинными волнами Н.Д.Кондратьева, причем содержание технологических укладов, возникающих в результате этих волн, трактуется по-разному. По- видимому, наиболее распространена следующая схема: Первый уклад  (примерно 1785—1835 гг.) был основан на новых технологиях в текстильной промышленности, использовании энергии воды. Второй уклад (1830—1880 гг.) - распространение парового двигателя в промышленности, на транспорте (железные дороги, паровые суда). Третий уклад (примерно с1880 по1940 гг.) - повсеместное использование электрической энергии, развитие металлургии и химии, сложного машиностроения включая автомобильное и, главное – военное (производство новых видов вооружений). Возикли радиосвязь, телеграф. Началось массовое конвейерное производство в ведущих отраслях промышленности. В финансовом секторе началась концентрация банковского и финансового капитала. Четвертый уклад ( примерно с 1930-х по 1990-е гг.) - дальнейшее развитие электроэнергетики, в значительной мере на базе нефти и газа, а также атомной энергии, распространение новых средств связи, новых синтетических материалов. Появление электронной вычислительной техники. Массовое производство автомобилей, самолетов, различных видов вооружения, товаров народного потребления. Пятый уклад, современный, зародился в США и Европе примерно в 70-х — 80-х годах в ходе новой научно-технической революции, которую благополучно «пропустил» (по идеологическим причинам) Советский Союз. Он опирается на достижения в области микроэлектроники, информатики, биотехнологии, генной инженерии, новых видов энергии, материалов, освоения космического пространства, спутниковой связи и т. п. Интернет создал совершенно новую ситуацию в информационном пространстве всей Земли. Сейчас, в недрах пятого уклада уже вызревают элементы будущего, шестого: нанотехнологии, биотехнологии и многое другое, что сегодня еще только разрабатывается в научных лабораториях.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• экономика

EN

• tenor of technology